R&C : « A mon sens la musique ne devrait jamais être en fonction d'intérêt extra-musicaux. On ne devrait pas savoir comment elle est faite, si elle repose sur un système. On ne devrait rien savoir sur la musique. »
Morton Feldman

Jean-Luc Guionnet : Ce texte est fait pour répondre d'avance aux questions habituelles du « comment c'est fait ? » et du « qu'est-ce que ça veut dire ? ». Il s'agit au départ d'une sorte d'inventaire à la Prévert qui n'a rien à voir exactement avec la source des sons, qui petit à petit entre dans le processus d'élaboration de la musique en se servant des titres de chacune des trois musiques (« ivraie/baragnes » - « axène » - « ressac/ressac »). Mais cela ne veut pas dire que l'on ne peut pas parler de la musique.
Et puis qui a dit que parler de musique revenait à parler de la source, c'est-à-dire de la cause des sons ?
Pour moi la cause en musique n'est pas là où on la met. Quand on compose, on invente un système dans lequel est compris un système causal. Tous les enchaînements créés, et toutes les strates que l'on confronte, supposent et construisent à la fois, par eux-mêmes, un système causal. Au-delà de tout critère acoustique, un compositeur ou un musicien est pour moi quelqu'un qui arrive à théoriser, implicitement ou non, un système causal dans son œuvre, sans avoir besoin de parler des causes réelles du son. La cause musicale est en fait source de forme.
Finalement, j'accompagne Feldman sur la question du  « comment c'est fait »  (ne rien en dire), et je m'en sépare quant à la question du système. Je crois même que sa musique est un bel exemple de ce que j'essaie de dire maintenant sur la causalité. La musique de Feldman a lieu dans un espace complètement abstrait, ce qui lui permet justement de reformuler librement, et différemment pour chacune de ses pièces, un système d'enchaînements, de confrontations que j'appelle ici, pour aller vite, système causal … je crois en plus que la grande force émotionnelle de sa musique vient de là, de cette abstraction, de cette espace-temps synthétique…

R&C : Il va plus loin en disant « je m'intéresse seulement à ce que je perçois ». .

Jean-Luc Guionnet : C'est complètement entendu dans ce que je dis de la causalité parce que je pense que ce problème est compris dans la perception. On ne peut pas percevoir sans se poser la question de la cause comme je l'entends là : à la fois poser (inventer ?) un espace-temps, et induire, de ce qui nous arrive, un système causal — ce qui n'est jamais que les deux faces d'une seule et même chose. On ne peut pas percevoir une durée sans qu'il y ait implicitement une théorie des effets et des causes. Sans système causal, la durée meurt et on passe du coq à l'âne. Si l'on ne veut pas passer du coq à l'âne, si l'on veut rester sur le coq, c'est forcément par une causalité, quelle qu'elle soit. On pense déjà quand on perçoit : plus exactement on théorise…

Pour revenir à ce que l'on disait avant mes remarques : Oui, la pensée est déjà dans la perception, et quand on parle du corps (sous-entendu, « ce que n'est pas la pensée » ou même « ce qui n'est pas la pensée »), je considère systématiquement que l'on ne parle pas non plus des perceptions… le corps, si jamais parler du corps avait un sens, est encore ailleurs… outre les sens, outre les perceptions que l'on a de soi.

R&C : Cela veut dire qu'au moment où l'on écoute, on est déjà en train de composer, de faire la musique.

Jean-Luc Guionnet : Oui, je le pense. La musique n'est pas dans l'objet, mais dans l'écoute elle-même - dans la posture d'écoute (indépendament de la présence ou non de microphones). Et la posture musicale commence où l'espace abstrait commence, c'est-à-dire où le problème de la cause se pose abstraitement, où des systèmes causaux s'inventent dans le sonore. Si on pense à l'improvisation, un improvisateur est quelqu'un qui est aux aguets de ce genre de système (en lui-même, et chez l'autre musicien — j'ai l'impression par exemple que je comprends pas trop mal ces systèmes chez Éric Cordier, Edward Perraud, ou Olivier Benoit… c'est aussi qu'ils parlent aux miens, que leur façon de causer me parle !).

Je crois qu'il y a toujours une sorte de martien intérieur chez les penseurs ou les artistes qui me concernent. Ce martien est un personnage-témoin qui, comme tout bon martien, n'aurait aucune connaissance des codes, de l'histoire, de la pensée, des goûts etc., des hommes. Il serait à la fois le critique implacable et la conscience du travail en cours. Il validerait les résultats en les mettant à l'épreuve de son ignorance de nos coutumes et de sa grande intelligence (parce qu'il est très intelligent), c'est là, pour moi, l'épreuve de l'abstraction.
Très souvent, je m'explique comme cela ma distance, voir mon absence totale d'intérêt pour l'œuvre de certains : ceux-là n'ont pas de martien intérieur, et, par exemple, jouent sans entrave des codes musicaux et autres, sans se soucier de l'ignorance possible de ces codes par l'auditeur potentiel, une sorte de vaste private joke.
Comme le dit à sa façon Morton Feldman : « on ne devrait rien savoir sur la musique » , on ne devrait pas savoir d'où ça vient, quel système ou non-sytème historique est appliqué ou non, quelles influences etc… par exemple, et je ne suis surement pas le premier à le dire, pour moi, les deux influences majeures de Morton Feldman (il se trouve qu'il s'agit de deux des musiciens que j'aime le plus) sont Thelonious Monk et Anton Webern : si je pense à eux quand j'écoute du Morton Feldman, je perds toute spontanéité d'écoute, toute véritable attention à ce qui se passe… et en même temps, si on ne sait rien, on est mal barré! … c'est peut-être aussi parce que je connais Webern et Monk que Feldman me touche autant … je ne sais pas…
Il y a longtemps, on appelait une personne privée de parole « un infans » (privée au sens aussi bien d'une incapacité que d'une interdiction) , eh bien j'ai l'ambition de faire de la musique pour les infans (musicaux), une musique qui pourrait s'adresser à l'ignorance musicale, qui pourrait s'adresser à tout ce qui se sent, c'est-à-dire à tout ce qui pense. Et c'est précisément là que mon histoire de système causal est importante : pour pouvoir faire partager une durée (musicale) à un infans, la forme de cette durée doit comprendre, au sens de contenir, ce qui régit la relation des causes et des effets, soit l'intelligibilité de son déterminisme ; mais tout cela au sens très large, acceptant d'avance comme cas particulier, et peut-être comble de l'attente, ce qui échapperait par tous les moyens à cette investigation. Je crois tout simplement qu'il s'agit du fonctionnement primitif, c'est-à-dire vital, en condition de survie, de l'écoute — la bête aux aguets.

R&C : Le choix des matériaux : s'il est impliqué, comment se fait-il par rapport aux jeux d'implications...? Comment passe-t-on de l'antériorité des formes dans le matériau, à la forme finale?

Jean-Luc Guionnet : Une des premières pièces que nous avons composée, Éric Cordier et moi, s'appelle « rumeur d'amonts ». C'est ainsi que nous appelons ce « jeu d'implications » : la forme de la musique comme rumeur comprise dans le matériau — la musique comme suivi des fils du matériau… En extrapolant, monde en amont et musique en aval : la musique comme rumeur du monde… tout ce que je fais avec Éric Cordier depuis plus de 10 ans pourrait s'appeler « rumeur d'amonts » …
Mais de plus en plus, je ne me sens pas à la hauteur de ce que je voudrais par rapport à cela. J'ai de plus en plus envie de me débarrasser de toutes questions de goût par rapport aux matériaux. J'ai l'impression de mieux y arriver en peinture, peut-être parce qu'il y a une table d'expérimentations plus déterminée. Par exemple, c'est pour moi une absurdité de faire une hiérarchie des couleurs ... je me sens capable d'utiliser n'importe laquelle. En musique, j'aimerais arriver à cette mise à plat, j'aimerais pouvoir choisir librement le matériau le plus adéquat à tel ou tel processus, tel ou tel projet, et plus généralement, aller jusqu'au choix de telle ou telle forme d'art, à la fois extrêmement attentif et libre de toutes questions de matériau. Etre loin du goût et sortir de la définition étriquée de l'artiste par son matériau, et même par son medium …

R&C : Mais il y a un goût des processus...

Jean-Luc Guionnet : Oui, mais le goût pour tel ou tel processus me conduit à tel ou tel matériau, et même tel ou tel medium, telle ou telle technique que je n'aurais pas choisis d'emblée. Il y a donc quelque chose d'une ouverture sur des régions improbables (acoustiques ou autres), et c'est ce qui m'importe.
De toute façon, j'essaie de toujours partir d'une mise à plat de tout ce qui est comme matériau. C'est une position de principe qui, pour moi, est synonyme d'une tentative de sortie — rendre possible une vraie sortie, aussi grande possible, une sortie de la subjectivité. Je ne peux pas m'empêcher de penser l'art en fonction de cette sortie, et cette sortie à partir d'une mise à plat : une sorte de gris absolu qui serait le véritable matériau de l'art, un gris qui, comme une solution enzymatique, à la fois réduirait les instances de jugements affectifs, perceptifs, mentaux et, par voie de conséquence, éprouverait les résistances, les écueils, les noyaux de condensations, les tout ce que l'on voudra d'insolubles dans le gris, irréductibles (bien que ces irréductibilités ne soit, je le crois, que des gardes fou, à leur tour, provisoirement de dernière instance … et ainsi autant de fois que l'on veut (que l'on peut) … à l'infini).

R&C : Une façon de mettre en mouvement le matériau. Le mouvement spiralant des matériaux. La réinjection. Et le modèle?

Jean-Luc Guionnet : Pour Axène et Ressac-Ressac, j'ai utilisé ma propre musique comme matériau, je veux dire que cette pièce se réinjecte en elle-même à plusieurs niveaux (et non pas que j'aie utilisé des pièces précédentes comme matériau de celle-ci). Mais je voudrais sortir de l'illustration de ce qu'est la réinjection. Par exemple, j'aimerais arriver à ce résultat en partant d'une grande discontinuité. Non seulement sortir de la trame, mais sortir de cette perpétuelle réafirmation de l'unité cohérente et continue du temps. Mais je voudrais le faire sans agression, je veux dire que j'aimerais que le cours de ma musique m'y mène !
Ce qui m'intéresse, c'est que la réinjection ait lieu à pleins de niveaux différents, et que ces niveaux soient complètement autonomes. Elle peut avoir lieu dans la façon dont est faite la musique ; elle peut avoir lieu dans la tête du compositeur qui est train de composer et qui va plus ou moins contrer ce qui est en train de se dérouler. Elle a lieu dans la tête de l'auditeur quelle que soit la musique. Quand on fait une musique en pensant à tout ça, finalement on donne à la musique la forme temporelle de l'attention d'écoute de l'auditeur potentiel, et même de l'attention d'écoute tout court (servo-mécanisme — retro-action etc.). Le matériau de la musique devient presque la forme temporelle de l'attention.
(Je parle de réinjection, mais en fait, dans mon travail, je ne l'ai jamais utilisée à la lettre comme procédé technique !)

On retrouve la réinjection, dans ces termes-là, dans le travail sur la mémoire d'un romancier comme Claude Simon. Le dernier roman de Claude Simon, « le jardin des plantes », qui a failli s'appeler « portrait d'une mémoire », en est un exemple clair (même si je pense que d'autres œuvres de Claude Simon comme « l'acacia » ou « les géorgiques » sont beaucoup plus fortes mais moins démonstratives en ce qui concerne ce problème). « Le jardin des plantes » est une sorte d'autobiographie (portrait d'une mémoire) prenant en compte aussi bien le présent de l'écriture (c'est la condition de l'écriture pour Claude Simon), la vie menée jusqu'à aujourd'hui (sa ligne, son tracé, son histoire), ce qui a déjà été écrit dessus par lui, et même par d'autres, ses livres, et finalement ce qui a été écrit sur ses livres (livres comme éléments de sa vie, et écrits sur ses livres comme implications de ces éléments… etc. complications, implications, tous les plis explicables de la vie dans sa durée). D'une autre façon, « la route des Flandres » ou « l'acacia » se développent selon la forme même d'une grosse réinjection, à l'échelle de plusieurs centaines de pages …
Tout cela fait que pour moi la différence entre le materiau et la musique n'est pas une différence très utile, je raisonne beaucoup plus en termes de niveaux de complexité, y-compris si le niveau le plus bas est le fruit de nombreuses heures de travail quand le niveau le plus haut peut être brut de décoffrage. C'est aussi beaucoup plus un problème de réseau de contraintes (de pré-contraintes, de post-contraintes et de hiérarchie entre elles, posant alors ce qu'on pourrait appeler une ou des conditions, une sorte de milieu duquel émergera, ou n'émergera pas, une musique ou quelque chose).

R&C : Le résultat comme preuve ?

Jean-Luc Guionnet : J'attache beaucoup d'importance à la notion d'automate abstrait (Xénakis…) qui, dans l'absolu, mène à un raisonnement de preuve et d'épreuve : la construction a lieu dans un espace non-sonore et hors-temps (« sur le papier », même s'il n'y a pas de papier…) et la musique est l'épreuve sonore de cette construction, au sens où l'on parle d'épreuve photographique. Dans mon jargon, j'appelle cela la signature. Dans les sous-marins, à partir du signal audiométrique, on va savoir qualifier ce qui arrive : on parle alors, au-delà du pur signal, de la signature sonore de ce qui a été qualifié. Ce qui m'importe, c'est la saute d'un plan sur l'autre : du hors-temps au en-temps dans le cas de la musique, du sonore à l'objet lui-même dans l'exemple du sous-marin (en terme de signature, les sous-marins sont des sources d'exemples très pratiques, parce qu'ils sont à la fois aux aguets et complètement refermés sur eux-même, quasi-monade condamnée à penser en terme de signatures — pour moi grosse métaphore de ce que l'on est !).
La signature est, je crois, ce qui fait qu'une image  « fonctionne » (ou pas) : il y a une signature dans chaque image — comment un poète dit de quelque chose ce qu'il veut dire d'une autre, non pour que le décalage, la distance, ou l'écart fasse sens (c'est d'une grande banalité, et d'une bien faible efficacité), mais bien parce que cette deuxième chose est innomable ou plus simplement parce que cette chose, il ne la connait pas, et c'est bien le cas de la musique en train de se faire ou d'être composée pour celui qui la fait ou la compose.

R&C : Comment peut-il y avoir une découverte si l'on est toujours dans la réinjection ?

Jean-Luc Guionnet : Ça, c'est une question!… C'est un peu le rapport savoir-non-savoir : on devrait toujours être au bord de ce qu'on sait, toujours au bord de l'ignorance, tout en essayant simultannément d'en savoir le plus possible (c'est un peu la docte ignorance de Nicolas de Cues).
D'abord, il y a plusieurs niveaux de découverte. Le premier, c'est celui de tout-à-l'heure, quand le processus amène à un résultat inattendu (et là, processus est à prendre au sens très large, comme on dirait processus de création).
Le deuxième est plus complexe : une fois qu'on a bien sérié ce que c'est que ce bouclage, cette réinjection, on en vient à se dire que si quelque chose se propage selon ce modèle-là, un événement dans cette propagation va forcément être étranger à 100% à ce modèle. L'événement ne peut pas être une implication de la réinjection. C'est un problème compliqué, qui revient, formulé autrement, à l'ouverture, ou non, des processus purement mécaniques. C'est finalement le problème principal des physiciens et plus encore des biologistes  : « est-ce que du nouveau est possible si on reste dans la pure mécanique générale des processus physiques », c'est, plus que du matérialisme, le problème du réductionnisme. Au fond, je crois qu'un des enjeux de la musique pourrait être de répondre à cette question. Je crois aussi que des modèles comme celui des « structures dissipatives » de Prigogine sont, entre mille autres, de bons indices quant aux directions musicales possibles en ce sens.
Le troisième niveau, c'est la musique elle-même comme événement, et non plus l'occurence quasi-miraculeuse de la nouveauté dans le cours de la musique : une durée, une longue durée même, qui serait un événement ; une durée au cours de laquelle « c'est toujours l'heure » — un réveil qui sonne tout le temps pour parler à la façon de Walter Benjamin… un réveil qui sonne le temps, voilà un événement.
Voilà l'événement (et voilà une découverte).

R&C : Mais pourquoi veut-on une découverte ?

Jean-Luc Guionnet : L'ouverture. La réelle ouverture se situe là.
Si construire une durée en perpétuel mouvement, selon tout ce que je viens de dire, revient à donner à cette durée la forme de l'attention (d'écoute) elle-même, c'est que, d'une façon ou d'une autre, on a peu de marge de manœuvre et que l'on donne à manger à l'auditeur ce qu'il attend, ce que sa faim demande. Il va être dans un processus de suspens, se construisant son propre système (plus ou moins semblable à celui du compositeur), par là, il sera dans la même durée que la musique. Il n'a donc qu'un certain panel de possibles devant lui, qui seront à peu près ce qui lui arrive en écoutant la musique. Finalement, dans le frottement de ce qu'il prévoit ou pré-entend sur ce qui lui arrive vraiment, on pourrait même dire dans la caresse des prévisions sur les événements, l'auditeur a une sorte de récompense à son attention : un plaisir, une gratification, comme disent les biologistes quand ils expérimentent le plaisir des souris blanches… La découverte, c'est tout ce qui va être extérieur à cela, tout ce qui traverse cette propagation perpétuelle des similitudes, tout ce qui, en toute liberté, passe outre cette sorte d'audimat intérieur, parce qu'il n'y a rien de plus dégoûtant que de penser à la musique comme ça…! Il faut tracer une diagonale au travers de ce commerce, mais on ne peut pas faire semblant de ne pas savoir : j'ai du mal à prendre au sérieux la naïveté dans ce domaine. Je ne crois pas une seconde à la pure spontannéité, à la virginité perceptive (ou autre). Je crois qu'il n'y a pas de musique sans qu'implicitement il y ait calcul stratégique sur les formes de la durée, sans cette sorte de commerce des attentes et des satisfactions dans le passage du temps, sans cette sorte d'économie générale de l'attention — sans un pari sur le temps.

Le fameux « stop » dans la musique techno, est une sorte de caricature de l'événement musical et surtout de sa nécessité dans le temps — une très belle pièce de Stockhausen, « stop », est une réflexion musicale sur ce thème de l'événement et de son attente. Et c'est d'une humaine nécessité qu'il s'agit : il y a une contradiction (toute humaine) entre le gris, la nécessaire mise-à-plat comme matériau, et le désir de l'événement, c'est-à-dire entre l'ensemble de ce qui est et les formes que l'on fait (que l'on veut faire) jaillir de cet ensemble. Ce désir, cette attente, on l'assimile parfois (par erreur à mon sens) à une sorte de messianisme dégénéré, ou même, psychanalitiquement, à ce qui a pû impliquer le messianisme, le temps messianique, cette attente métaphysique … Je crois, de mon côté, que par l'événement, c'est-à-dire par l'ouverture, sur le temps, de ce qui dure, c'est le problème du temps qui est posé (tout simplement !) … ce qui n'enlève pas à ce problème ses implications métaphysiques, au contraire. Et si effectivement ce désir est de l'ordre du messianique, c'est que le messianisme, comme la musique, est révélateur de la forme du temps, et pas l'inverse. C'est que le messianisme, comme la musique, est révélateur du mode de passage du temps, de ce que la durée implique dans la perception c'est-à-dire dans la pensée.

Avec cette histoire de réinjection, j'ai l'impression de balayer le terrain, mon terrain, j'ai l'impression de faire maintenant pour ne pas avoir à refaire plus tard, parce que, au bout du compte, j'ai autre chose à faire ! en dehors de toute réinjection… mais je veux la connaître… aller à sa rencontre pour savoir ce qui sera possible, ou pas, en dehors. C'est vrai que finalement, ce que j'appelle la réinjection est ce que je pourrais appeler « dedans » et que, voulant aller « dehors », je serais forcément, un jour ou l'autre, confronté violemment à tout ce qu'elle n'est pas.
Mais c'est très compliqué, car j'ai une position presque moraliste par rapport à l'art (position que je constate plus que je ne la revendique). Exemple très caricatural : on est en train d'improviser un truc complètement abstrait et tout d'un coup, au bout de 20 minutes on part dans une bourrée Auvergnate, un blues à la Hendrix, un Monk, une sonate de Boulez, que sais-je… pour moi, même si on a le droit de le faire, il n'y a là qu'une provocation. On pourrait se dire : « Là, putain, il y a une découverte. On pouvait pas s'y attendre ! » Ce n'est justement pas cela la découverte pour moi, ou l'événement. Non seulement il faudrait être hors du champ de possibles et en même temps il faudrait être dans le même type de durée, de processus… de musique, et surtout pas de private joke.
La provocation, fût-elle purement perceptive, ne m'intéresse pas. Au-delà de toute question d'idiome, je crois que quand on met des gens en position d'écoute, c'est un peu comme si on signait un contrat. Dans ma musique, je considère par exemple que je ne dois pas les surprendre au-delà d'un certain seuil, dont je suis pourtant le seul à pouvoir décider. Ce seuil, si j'ai besoin de l'atteindre parfois, je dois y amener les auditeurs (et donc les surprendre moins ! ), autrement dit, il s'agit que ce seuil soit impliqué par la musique elle-même. Bref on est dans un champ de possibles bouclé sur lui-même. Si on en sort, il y a rupture, rupture très grave ! Et si on veut cette rupture (qui peut être obtenue très aisément, parce qu'il est toujours plus facile de casser que de développer) si donc, on veut décidément cette rupture, il s'agit d'être à la hauteur… d'être juste … et dans l'exemple cité précédemment, les diverses citations musicales sont loin d'être justes, loin d'être à la hauteur de la rupture qu'elles provoquent.

Qu'est-ce qu'un événement musical ? Et est-il possible ? Tout se passe comme si on travaillait, une région, une zone … un truc plus ou moins choisi. On essaie au maximum de circonscrire le champ connaissable des possibilités de ce truc (champ que j'appelle réinjection) pour finir par désirer atteindre tout ce qui est en dehors de champ-là. C'est sans doute la dialectique sous-jacente de toute recherche : travailler un truc ouvre dans le même mouvement à tout ce que ce truc n'est pas (ç'en est même souvent le désir premier et plus ou moins conscient).
C'est ça la découverte.

R&C : Mais c'est quoi le temps? C'est un fond, un milieu d'épreuve…?

Jean-Luc Guionnet : Oui, je crois précisément en cette mise à l'épreuve, par le temps, de toutes nos sensations et de toutes nos constructions mentales.
Prenons un exemple : quelqu'un raconte l'histoire de quelque chose qui s'est passé. Son type de narration va impliquer un certain type de rapport causal. On va tout de suite comprendre par exemple s'il est plutôt sur un mode magique, ou plutôt sur un mode rationnel. Les raisons qu'il donne pour raconter ceci ou cela vont nous indiquer sa façon de raconter. C'est ça que j'appelle un contrat. Il fait en sorte que l'on soit dans un système de raisons plutôt que dans un autre. De mon côté, je considère que j'ai signé un contrat avec ce narrateur. Tout à coup, il se passe quelque chose qu'il ne peut pas intégrer dans son système. Il va dire alors que, par exemple, c'est le Bon Dieu qui est intervenu, ou il va inventer une loi, ou une règle, au dernier moment pour expliquer la chose. Là, pour moi, il y a rupture de contrat, avec bien sûr la possibilité que je me sois trompé, de ne pas avoir pris l'ensemble des relations en jeu dans son histoire sur le bon niveau, et c'est pourquoi il faut parfois une multitude d'écoutes avant de sentir vraiment. Mais d'une façon générale si je sens le contrat trop simple, ou plus exactement, supposé connu parce que supposé normal (dans tel ou tel milieu donné), ça m'emmerde… et au-delà ça ne concerne que moi !
Pour reprendre la question, tous ces problèmes-là font le problème du temps, si jamais on peut appeler le temps, un problème.
« Comment peut-on parler du temps sans parler de tout cela ? », cela revient à : « comment peut on construire une durée qui ne serait pas prise dans tous ces systèmes ? » Peut-être que l'événement musical, c'est le temps lui-même, arriver à l'écoute du temps tout simplement, mais sans contemplation, sans naturalisme … dans la posture synthètique, assumée et même revendiquée, du musicien.
C'est donc arriver à une durée qui passe outre tous les problèmes causaux … et ce n'est pas en mimant ce que l'on pense être la forme du temps que l'on va y arriver… ni encore moins en mimant les formes de ce qui s'y passe ou encore en les enregistrant…
Quand on y pense, il faut une sacrée audace, une inconscience même, pour oser donner à entendre, à voir, à sentir, autre chose que ce qui est déjà là, autre chose que ce qui nous arrive déjà … beaucoup de toupet, au risque d'être un peu balourd … et plus encore quand ce qui est donné à sentir, redonne ce qu'on a déjà, le redouble, le représente… : il s'agit, pour moi de ne pas l'oublier, tout en osant le plus (…à mon niveau…).

R&C : Pourrait-on parler du problème de l'apnée ?

Jean-Luc Guionnet : Quand on est sous l'eau, par la force des choses, on est obligé d'être aux aguets au moins de tous les points de la surface de son corps. On est en contact avec un milieu inhabituel. Il y a à la fois changement de milieu et plein (…plain) contact par le fait même de ce changement. L'apnée ce serait d'arriver à être dans ce plein contact mais dans son milieu normal.
Après, il y a aussi le problème de la respiration. Lors d'une apnée, il n'y a même plus la ressource de compter le temps avec des pas, avec une périodicité quelconque, biologique on non — il y a de toute façon un éloignement forcé de la durée « toute faite » des rythmes biologiques.
Je me rappelle d'un passage d'une interview de Gilles Lebreton au cours duquel il explique que l'idéal, pour un aveugle, c'est d'arriver à être un vieil aveugle assis au milieu d'une sphère sonore, et que du milieu de cette sphère, il puisse mettre un mot sur tous les points de la sphère. Riche de toute son expérience, assis au milieu d'une boule, il arrive à mettre une raison sur toute la surface de sa sphère. Il n'y a plus de trou, pas d'absence. Pour moi, même si cela reste un idéal d'aveugle dont on ne peut pas saisir l'intensité quand on est pas aveugle soi-même, l'apnée c'est un peu ça : arriver à cet aguet complet, et à cette inaccessible intensité … la nomination de chaque point. Ce qui veut dire, être à l'écoute du temps (qui passe), arriver à une mise à plat par excès d'attention, de tout ce qui nous arrive. Souvent en philosophie ou en arts plastiques, on parle de la sensation pure avant que la raison n'intervienne. Je n'y crois pas une seconde. Au moment de ta première question, je disais que, au moins par le biais du problème de la causalité, il y a de la pensée dans la perception.
Je pense que l'on peut avoir une attention telle qu'on arrive à la mise à plat. Alors…là, il y a quelquechose du temps, de l'espace qui arrive. L'apnée a à voir avec cela, avec un sentir de l'étendue temporelle et spatiale débordant la sensation de tout de que cette étendue est supposée contenir (c'est qu'il n'y a pas de contenu ni de contenant quand on s'occupe d'étendue). Finalement qu'est-ce qui nous permet de faire la différence entre le temps et ce qui s'y passe, sinon la masse de tous les événements innommables dont on se sert pour espacer les événements nommables ? Si cela est vrai, alors ce qu'on appelle le temps n'est qu'une absence d'information, un manque même… et, à son comble, l'attention n'est qu'un désir de disparition du temps … avènement de la durée comme événement… de l'événement qui dure… c'est ça l'apnée, cette sorte bien particulière, de mise en abime du temps et de la durée par excès d'attention.
Pour reprendre ce que disait Gilles, être au centre de sa sphère, comme il le souhaite, c'est être une sorte de super-vivant comme mort — une ataraxie esthétique.

Frank Gourdien : Un plongeur dans l'air…

Jean-Luc Guionnet : Oui, comme un poisson dans l'air…
Quand on pense à l'attention de cette manière-là, on sort d'un certain humanisme habituellement lié à l'attention, parce que l'apnée implique directement que l'attention est bonne à porter sur n'importe quoi. Cela pose donc des problèmes moraux et éthiques. Encore une fois cela revient à une (grande) virée hors du goût (mauvais & bon) !
Mais plus avant, cela pose des problèmes quant au statut de l'art dans l'histoire et dans notre société. Arriver à l'apnée par un excès d'attention, cela charrie avec soi des problèmes qui sortent du cadre de la morale artistique telle que, très souvent, on nous fait croire qu'elle est.
On nous fait croire qu'un artiste ne peut pas penser certaines choses (qu'on ne peut pas être artiste et penser certaines choses) et cela construit l'histoire que l'on racontera demain. Il ne peut pas penser les choses qui ne devrait pas être de son bord. Un artiste est soi-disant, et par principe, un humaniste, il est politiquement à gauche, démocrate etc… Je ne dis pas que c'est impossible qu'il le soit !… mais il faut très vite que l'on arrête ces amalgames rapides, faciles et surtout politiquement paresseux… (« simple contre coup » des errances idéologiques de nombre de grands créateurs durant les divers totalitarismes du XXéme siècle — je dis simple contre coup parce que c'est à mon sens une bête façon de ne pas poser le problème et donc de le laisser en l'état).
Une grande proportion de l'art actuel ne tient qu'à coup de subventions, je ne suis pas du tout persuadé qu'une telle situation résisterait à l'établissement d'une démocratie réelle, je veux dire tout simplement que je suis loin d'être persuadé de l'assentiment d'une majorité (populaire) pour ces aides financières, et encore moins pour ce qu'il en résulte… Bon… et il y a des artistes très importants qui on été des ordures, des riens du tout, des miséreux, des millardaires (et il y en a aujourd'hui, et il y en aura demain) c'est cela qu'il faut s'efforcer de penser et non pas édicter des règles de correspondances entre l'art, la pensée et la politique, qui ne correspondent à rien, et dont on devrait d'avance se méfier royalement… j'affirme même, de toutes mes forces (c'est rare), que c'est une sorte de censure, très au point : stratégiquement exemplaire, culpabilisante, insidieuse, retorse…

Jean-Luc Guionnet : Oui, ils renforcent perpétuellement une sorte de sentiment moral latent, un consensus isotherme, car ils veulent contrôler le jeu des implications, le sens, pour être sûr de ne jamais prendre de claques ou de douches froides, y compris dans ce qu'il est convenu d'appeler la culture alternative. C'est le pire de tout : l'art à message (pour moi, en ce sens, la chanson est une caricature de tout ça, des messages soi-disant révolutionnaires dans des formes super-éculées, soit finalement un traître sens, une langue de bois : il n'y a pas pire qu'une chanson… (avec exceptions).